2) APPUNTI DI VIAGGIO DA ROMA A PARIGI, 1983

Tempera su tela, cm 70x70

3) COSE INUTILI, UTILI, NECESSARIE, INDISPENSABILI DENTRO LA PITTURA(part.).  1984

Olio e tempera su tele e cornici sovrapposte, cm 80x80

4) MARIELLA A PARIGI, 1984

Olio e tempera su tela, 60x60

5) LA NEBBIA E IL MARE, 1984

Olio e tempera su tela, cm 90x70

6) LA NEBBIA E IL MARE, 1984

Olio e tempera su tela, cm 90x70

7) DUE VOLTE LA NEBBIA E IL MARE, 1984

Olio e tempera su tela, cm 120x80

8) LA NEBBIA E IL MARE, 1984

Olio e tempera su tela, cm 90x70

9) LA NEBBIA E LA PIANURA, 1984

Olio su tela, cm 90x70

10) ATTESA, 1984

Olio su tela, cm 100x100

11) SUR LE SOIR, 1984

Tempera su tela, cm 100x70

12) NATURA VIVA: ALBERO, 1984

Olio e tempera su tela e tavola, cm 112x92

13) NATURA VIVA: ALBERO (part.), 1984

Olio su tele e cornici sovrapposte, cm 114x114

14) NATURA VIVA: ALBERI, 1984

Olio su tela, cm 80x80

15) NATURA VIVA: ALBERO, 1984

Olio e tempera su tele e cornici sovrapposte, cm 58x58

16) SVILUPPO PLASTICO ASTRATTO, 1984

Olio e tempera su tele bucate e  cornici sovrapposte, cm 95x95x8

17) SVILUPPO PLASTICO ASTRATTO, 1984

Olio e tempera su tele bucate e cornici sovrapposte, cm 71,5x71,5x18,5

18) LE ORME DELLA CULTURA IL VENTO, ANZICHÉ CANCELLARE, SPOSTA DI UN PASSO. 1984-85

Olio su tela, cm 80x80

19) IL GIOCO DELLA CULTURA E DELLE SUE OMBRE (part.), 1985

Olio su tele e cornici sovrapposte, cm 116x116

20)  SCULTORE,  GATTO, FRUTTI E PAESAGGIO. 1985

Olio su tela, cm 70x70

21) NATURA VIVA, 1985

Olio su tela, cm 75x70

22) COSE INUTILI, UTILI, NECESSARIE, INDISPENSABILI. 1985-86

Olio su tela, cm 80x80

23) COSE UTILI, NECESSARIE, INDISPENSABILI (part.). 1985

Olio su tele e cornici sovrapposte, cm 130x130

24) MAGNA GRECIA SICULA, 1986

Olio su tela, cm 110x100

25) FIORI E PAESAGGIO, 1985-86

Olio su tela, cm 50x40

26) BALDASSARRE CASTIGLIONE DA RAFFAELLO, 1986

Olio su tela, cm 90x70

27) MARGARETHA VAN EYCK DA VAN EYCK, 1986

Olio su tela, cm 50x40

28) L'ARIOSTO DA TIZIANO, 1986

Olio su tela, cm 30x24

29) UOMO COL TURBANTE DA VAN EYCK, 1986

Olio su tela, cm 30x24

30) L'UOMO DAGLI OCCHI GLAUCHI DA TIZIANO, 1986

Olio su tela, cm 50x40

31) RITRATTO DI EDOARDO, PRINCIPE DI GALLES, A DUE ANNI DA HOLBEIN IL GIOVANE. 1986

Olio su tela, cm 30x24

32) LUCREZIA DEL FEDE DA ANDREA DEL SARTO, 1986

Olio su tela, cm 30 x24

33) UOMO COL TURBANTE DA VAN EYCK, 1986

Olio su tela, cm 70x70

34) RITRATTO DI GIOVANNI SENZA PAURA DA VAN EYCK, 1986

Olio su tela, cm 50x35

35) PAESAGGIO, 1986

Olio su tela, cm 50x35

36) BINDO ALTOVITI DA RAFFAELLO, 1986

Olio su tela, cm 30x24

37) GENTILDONNA DA ANTONIO DEL POLLAIOLO, 1986

Olio su tela, cm 35x25

38) CARLO VII DA FOUQUET, 1986

Olio su tela, cm 50x50

39) RITRATTO DI GIOVANETTO DA PONTORMO, 1986

Olio su tela, cm 70x60

40) MILITARE CON GRANDE MANTELLO DA REMBRANDT, 1986

Olio su tela, cm 80x70

41) RITRATTO D'UOMO CON CAPPELLO ALTO E GUANTI DA REMBRANDT, 1986

Olio su tela, cm 70x70

42) I FIGLI DI AFRODITE, 1986-87

Olio su tela, cm 115x140

feliscatus@sicula.com

Il primo quadro come fuochi d’artificio nella notte. Scintillio d’immagini. Mia moglie, io, una canestra di frutta, un panno bianco; la gente, ancora mia moglie che si sposta, un paesaggio toscano.

Come quei fuochi di pianura visti dalla sommità di una collina, nell’eco della debole luce di una casa di campagna, che, or non è molto, sul reclinare di un dì, mi hanno fatto diventare oggetto d’osservazione. Timidi e discreti singhiozzi, quei bagliori, in un blu scuro precoce. Un interrogativo pieno avanzato dal libero arbitrio di multiformi sovrapposizioni di foglie che si muovono nella lieve brezza serale, pone dei limiti all’evoluzione coloristica, dritta o curvilinea, delle scie luminose che s’innalzano scattando, dando a distanza ovattate notizie di sé. E questi casuali e volubili sbarramenti che si manifestano come un’intrusione, mimetizzati nel buio che li accoglie e per certi versi li accentua, creano punti vuoti, aperture smisurate di voragini atte ad ingoiare liberazioni minuscole eppur pesanti, in una via percorsa da una favilla che, nella velocità con cui prorompe, ha già il salto ultimo con cui si consuma.

Poi, nei quadri che seguirono, una presenza unica, quasi sempre di profilo, e qualche accenno, di una leggerezza che sfiora l’inconsistenza, ad una realtà molto lontana. Oppure un’inferriata che la separa dal vuoto, soltanto per ribadire che mia moglie non ha niente a che vedere col vuoto, anzi ne è l’opposto. Massima pienezza nella scarna ed essenziale descrizione.

In questo inizio né freddo né caldo né tiepido di una stagione né fredda né calda né tiepida, passo a guardare il passato con la memoria, faccio in tempo a cambiar tempo e temperatura della carta che mi dà il permesso di scrivere colori notturni. Quei quadri parlavano dell’infinito amore che a Mariella portavo e porto per due ragioni: perché l’amavo e perché era stata capace di ricondurmi alla pittura. È buffo parlare di ragioni in amore e in pittura. Non c’erano né ragioni né compromessi con le spinte a fingere; tutto era perfettamente liscio come una coerenza bicolore.

L’evoluzione prese e tenne il banco, e venne il tempo in cui il chiaro di luna nella notte dei colori scuri, mai opachi, non fu più solo, lo spicchio di pallida luce dalle sottili e trasparenti varianti di tono del viso di mia moglie ricominciò, lentamente, a contornarsi di ciò che per un periodo era rimasto in disparte, contento di quello stato di vigile e vagante aspettazione. Mariella diventò nei quadri successivi lei e tanto altro, lei e il suo spazio, lei e me. Apparvero, per aprirsi via via sempre più, la natura dei vivi e delle cose che animate facevamo diventare, la cultura acrobatica, acquatica nel piacere della sovversione cronologica, i colori mutanti nel mondo fatto prismi di cristallo riflettenti e altro, altro ancora: i sedimenti culturali su cui a volte si può evitare di sostare ma non svicolare perché, così facendo, ci faremmo mancare la buona terra d’ombra sotto i piedi, sfondando il ghiaccio in una caduta solo in apparenza liberatoria. Il desiderio e, anche se non sempre, il bisogno di rimozione, erano riusciti ad allontanarli solo temporaneamente.

Le orme della cultura, il vento, anziché cancellare, sposta di un passo la più benvenuta delle complicazioni. Insieme a Mariella, ai colti richiami presenti assieme alla voglia di rimuoverli, l’essenza di un albero. Una grande via, quanto mai regia, anche se d’una pennellata al di là dell’abbozzo, accolta e annidata sulla tela, tra una passione sensuale e il sensuale piacere di dipingere per dipingere: un albero con una luce in più.

Perché Cose inutili, utili, necessarie, indispensabili? La costruzione estremamente particolareggiata di ogni singola parte, la sovrapposizione, strato su strato, cesello su cesello nell’armonia del tutto, la bellezza e l’accordo studiato fin nei più piccoli particolari, quindi l’equilibrio e la classicità, nel rifiuto volontario e lucido di stonature, venivano messi ad agire sull’esatto luogo. Non credo che c’entrasse molto un parallelo con le Vanitas e le loro implicazioni moralistiche; no, proprio no. Si trattava piuttosto del rifiuto, quanto mai affinato – ripeto nel disegno aureo del perfetto equilibrio – di una cristallina ricerca pittorica coerente con ciò che allora pensavo.

Ho sempre cercato di stabilire un contatto pieno tra un quadro e lo spazio che gli sta attorno, come se tutti e due fossero una cosa sola. Ho cercato, con costanza e direi un ferreo convincimento inalterabile al mutare degli umori, l’unione e non la separazione di questi due componenti, uno dei quali variabile ma anch’esso assolutamente necessario, di un risultato compiuto, inteso nella sua totalità. Tra il 1984 e l’85 ciò mi premeva più che mai. Evidentemente spostando il quadro lo spazio che l’accoglieva cambiava da un luogo all’altro, era perciò molto difficile prevedere tutte queste numerose possibilità. Occorreva che il quadro (sarebbe più giusto parlare di quadro-scultura perché queste ricerche si manifestavano anche con un’aggettante terza dimensione) si portasse appresso uno spazio intermedio che servisse sempre da trait d’union. Nacquero così gli Sviluppi plastici astratti. Effettivamente fu una vittoria a metà; nel senso che mi scontravo con lo stesso problema che si ripeteva allargando l’interesse da coinvolgere – e di questo ampliamento, dopo la prima euforia, sentivo il bisogno –, in conseguenza di ciò venivo ad avere nuovi limiti: il confine tra il muro e il soffitto o il pavimento, ad esempio. Vero è che la voce della linea di unione, già di separazione, man mano che si allontanava dal nucleo iniziale, perdeva un po’ della sua presenza e consistenza, e il nuovo limite che due parti destinate volenti o nolenti a convivere acquistavano si faceva sentire sempre meno. Quindi un risultato c’era e bastava quello per continuare. In più gli Sviluppi plastici astratti avevano in sé un movimento, una pulsazione che faceva sì che lo sguardo andasse avanti e indietro, si allargasse e si restringesse rendendoli in qualche modo vivi.

In natura si verificano, perciò ci sono, ma non solo, con modo di fare e di dire disinvolti, senza dare il minimo peso alle meraviglie che esse stesse producono, si appalesano appieno, cose che racchiudono nel tutto e nel particolare la loro essenza e quindi la nostra.

L’orizzonte, quale linea di demarcazione che unisce può essere più veritiera (in quanto ci è assai familiare, è in noi, da qualsiasi parte ci giriamo riusciamo a vederla, al mare nella sua più spettacolare purezza e semplicità)? E proprio lì, nella più chiara delle sue manifestazioni, quale confine diventa più presente ma nello stesso tempo più labile e improbabile, quale linea più dell’orizzonte riesce a suscitare, pur nella consuetudine della visione, domande sempre nuove, mai limitatamente romantiche, a darci la misura perfetta della dimensione, nel tempo e nel suono dolce e brillante insieme, nostro con tutto noi stessi, delle onde che si susseguono avvicinandosi per poi lambire i nostri piedi? L’onda non è forse l’orizzonte che il tempo, spostando lo spazio, disfacendolo porta a noi – prima spettatori poi partecipi perché caduti dentro una distruzione per un recupero – la parte in causa non di una perdita bensì del cambiamento di forma e dimensione di un fatto? E se davvero quella che si disgrega davanti a noi in quel momento è solo una piccola e breve porzione d’orizzonte, e se poco prima questo stesso tratto o momento poteva essere interrotto da una barca non molto lontana, da un uccello che volava basso, da una donna che passava, dalla sabbia che il vento faceva muovere, quanta differenza c’è, se ce n’è, fra un sasso e una barca, un gabbiano e il vento, tra una nuvola e un’onda?

Vorrei parlare dell’amore che porto all’acqua dentro il desiderio di vedere il sole in una bella giornata di pioggia, ma se lo facessi adesso mi ripeterei perché l’ho già fatto. La pioggia! Cosa più della pioggia, pur essendo frammentata, acqua divisa in innumerevoli parti – pioggia, appunto – che si rincorrono una dietro l’altra e davanti a un’altra ancora, più o meno grandi e perciò più o meno veloci, più o meno colorate e non solo di riflessi, unisce la terra al cielo? Quanto siamo uniti al cielo e quanto alla terra, quando i nostri piedi bagnati anziché poggiare sul suolo asciutto si immergono nel fango? O quando dopo aver sfiorato il fondo del mare risaliamo in superficie per prendere aria? O quando siamo in una grotta? O, ancora, quando facciamo un salto? Quanto la creatività e l’immaginazione o la memoria fuggono da noi per toccare in un attimo momenti e luoghi vicini oppure lontanissimi?

Ricordo le poche parole dette dal figlio di un critico e critico d’arte anch’egli – meno professionale del padre nel dichiarare il suo mestiere, ma proprio per questo più subdolo nella limitatezza della definizione di sé, che spudoratamente, proprio nella ritrosia a darsi un appellativo congruo, metteva in mostra la malcelata richiesta, o meglio pretesa, di sentirsi dire dall’interlocutore di non essere modesto – al cui padre portai, per farglieli vedere, due quadri: Le orme della cultura il vento, anziché cancellare, sposta di un passo e Cose inutili, utili, necessarie indispensabili dentro la pittura.

Senior, più sapiente e più saggio, con la mente sul futuro del mio lavoro evidentemente per lui non molto roseo, mi disse: “Lei dipinge niente male però la famiglia è una responsabilità e per mantenerla occorre che eserciti un mestiere più sicuro e più redditizio”. Junior si limitò a fare un’insignificante osservazione a uno dei quadri da me portati: “Che modo curioso di mettere le tele!”.

È evidente che dalla sua bocca non potevano uscire parole più sciocche. Ciò che per me era, in quel periodo, il modo stesso di stare dentro la vita e dentro la pittura, di capire il mio essere vivo nel valore da dare a quanto mi circondava in un’esuberanza straripante di cose da vedere e di cui godere, che mi dava momenti di gioia così intensi da dover chiedere aiuto a quella parte di me che pittore non era per poterne contenere la grandiosità sublime, la pace senza limiti che il massimo equilibrio conduceva a me e piacevolmente assestava i pilastri di un’edificazione prospettica grandiosa, per quella persona, stentavo a crederlo, era soltanto un piccolo giochetto. Ma, sempre coi pensieri dubbiosi di chi mai s’accontenta dell’apparenza della verità, chiesi a me stesso: “Se nel quadro non riesce a vedere niente più che un capriccio formale, è colpa della sua insensibilità, che egli scialacqua con orgoglio quando anch’essa, volendo, va tenuta da conto, dei suoi occhi posti sotto la fronte per arginare profonde rughe di immani sforzi cognitivi, oppure della incomunicabilità di quanto ho fatto? E se anche così fosse, cosa cambierebbe? Incamminarsi sulla strada per raggiungermi è compito suo, io, quando il buon umore mi consente di farlo, posso tornare un po’ indietro per poi fermarmi ad aspettarlo, anche se so che è tempo perso. Lo squallore non è di ciò che inanimato adagia per terra uno smarrito luccichio riflettente ma di chi, camminando, sull’arroganza ripiega perché agio dei vuoti e sordido riparo da un perché di troppo.

Sì, posso fermarmi; ma una sola volta, non di più”.

Felice di non aver ascoltato il vecchio saggio e di non aver dato peso alle parole del giovane rampollo, la mia memoria e la mia mano, ebbre di gioia, mi ringraziano per tutte le conquiste venute dopo.

Questo quadro lo portai, verso la fine dell’84, in una Galleria di via Borgonuovo a Milano. La titolare, tendente ormai alla decadenza, l’avevo conosciuta qualche settimana prima. Era una persona tutto sommato cordiale e spesso assai loquace; a volte risultava assente, forse perché viveva più nel passato che nel presente. Mi disse che prima di decidere qualsiasi cosa doveva farlo vedere al suo pittore prediletto. Figuriamoci! Per me quel pittore era solamente uno che metteva in bella copia Morandi. Comunque glielo lasciai. Rimase in galleria per un mese circa, andai a riprenderlo in gennaio.

Non saprei dire quante volte quel pittore vide il dipinto, penso non poche e la prova di ciò in quello che lui dipinse dopo non si fece attendere. Quella Galleria chiuse i battenti dopo breve tempo.

I fondi molto scuri furono una scelta obbligata dalle ragnatele di sangue che liberamente nuotavano nel vitreo dell’occhio sinistro e non un portato coloristico di un indirizzo stilistico prescelto. Non sceglievo niente: mi facevo guidare dalle cose, dai nuovi luoghi, e mettevo nero su bianco, o meglio bianco su nero, diafani e roventi, luccicanti appunti come paletti indicatori di emozioni e luoghi talmente vasti che contenerli era pressoché impossibile. Una certa profondità coloristica, certamente di origine complessa, dopo un’interruzione di cinque anni, la riscontravo tra gli ultimi quadri del 1978 e quelli dell’84.

Questi impertinenti filamenti di sangue, che si muovevano come inchiostro di china in un bicchier d’acqua, erano dovuti a due emorragie avvenute a distanza di poco più di un anno l’una dall’altra: la prima nell’aprile dell’81, la seconda nel mese di giugno dell’anno seguente. Furono curate fotocoagulando col laser i vasi aperti. Ci volle qualche anno perché il sangue fuoriuscito venisse riassorbito completamente o quasi. Riuscivo a lavorare solo in penombra e su fondi molto scuri. Se da un lato la cura era stata indispensabile, dall’altro la mia capacità visiva da allora si ridusse per non tornare mai più come prima.

Ciò nonostante nei primi anni successivi al mio trasferimento a Tortona, che avvenne verso la fine del 1983, sarebbero nati alcuni dei capolavori della mia attività. Uno di questi, forse tra i più alti, certamente il quadro a cui ho lavorato di più, è il Ritratto di scultore altrimenti chiamato Testa d’artista o Magna Grecia Sicula. La composizione del notevole numero di elementi prioritari e svariate comparse studiata fin nei più minuti dettagli, al limite della vertigine; la qualità pittorica, alcuni brani della quale – come l’armatura della spalla – di una straordinaria bellezza, degna dei più grandi maestri del passato.

Iniziai questo quadro i primi di febbraio dell’86 e lavorando dalle otto alle dieci ore al giorno lo terminai, spesso trattenendo il fiato per avere la mano più ferma, dopo due mesi e mezzo. Ricordo che per fare una piccola ciocca di capelli dello scultore impiegai due giorni. Qualche volta, dopo averlo finito, mi capitava di dire: dieci lire per ogni pennellata che ho dato a questa tela e sarei ricco!

Mia moglie era in attesa di Sofia che nacque il 30 di aprile. Quel quadro era esattamente quello che in quel periodo io ero. La pienezza che provavo, la grandezza che riuscivo a contenere. Un giorno verrà riconosciuto come un grande, importante dipinto.

G.S.